Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne de Steven Spielberg

Evoquer l’origine du Tintin de Spielberg ramène toujours à un homme, Serge Daney, qui déjà en 1981, à l’heure des Aventuriers de l’Arche Perdue, s’évertuait à rapprocher les péripéties du docteur Jones de celles du célèbre journaliste belge. Ce montage critique aurait dès lors intéressé Spielberg à l’œuvre d’Hergé, qui lui-même souhaitait voir ses histoires adaptées par le réalisateur de Jaws. L’adaptation du Secret de la Licorne (et de deux autres bandes dessinées) n’arrive pourtant qu’aujourd’hui, et l’étonnement est double.

Ce qui étonne en premier lieu, c’est évidemment le visage de Tintin, qui cristallise à lui seul la formidable technique de performance capture. Tintin n’est ni un dessin, ni Jean-Pierre Talbot ni Jamie Bell : il est un personnage que nous connaissons tous et que nous n’avons jamais vu, une illustration de la curiosité qui jusqu’alors n’était qu’esquissée. C’est tout le sens de l’ouverture du film, qui présente d’abord à nos yeux le Tintin d’Hergé (figé sur une feuille), avant que le vrai Tintin ne nous demande si son portrait lui ressemble. Astucieuse et étonnante présentation du personnage qui d’emblée esquive la critique du spectateur puisqu’il est présenté comme authentique.

Le film de Spielberg s’inscrit dans une convergence technologique où se joignent cinéma et jeu vidéo. C’est ainsi que L.A. Noire, qui utilise le motion scan, sort quelques mois avant Le Secret de la Licorne. Pourtant, les deux œuvres ont des effets antagonistes : si Tintin nous offre un visage définitif qui efface l’interprète pour inscrire le personnage au-delà de la ligne claire, L.A. Noire joue sur son principe de reproductibilité du réel, par les visages d’acteurs de série télé que nous reconnaissons, au-delà des personnages qu’ils incarnent.

Le second étonnement que provoque Le Secret de la Licorne est lié à cette performance capture. Elle permet à Spielberg de décupler cette ambition formelle jusqu’ici représentée par le plan-séquence de La Guerre des Mondes, faisant entrer, sortir et tourner une caméra autour d’une voiture roulant à toute vitesse. Ici, Spielberg peut orchestrer une longue séquence de poursuite en faisant fi du montage alterné entre poursuivis et poursuivants. Rendant hommage au vieux rêve d’André Bazin, qui espérait voir un film en un seul plan[1], le cinéaste s’autorise, durant la spectaculaire poursuite en side-car à Bagghar, les folies auxquelles il ne pouvait rêver avant la performance capture.

La volonté de faire durer un plan, que l’on retrouve autant chez Chaplin que chez De Palma, est motivée par un défi : celui d’organiser le monde selon un cadre défini, un regard choisi par le cinéaste. Pour Spielberg, ne pas structurer sa poursuite en deux espaces (celui de Sakharine et celui de Tintin) permet d’accentuer le danger pour les poursuivis, puisqu’ils sont dans le même espace-cadre que leurs ennemis.

La clef de l’intrigue symbolise donc un nouvel horizon chez Spielberg : derrière le mur, la promesse d’aventures nouvelles.

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[1] André Bazin définit la règle du montage interdit en ces termes : Quand l’essentiel d’un événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit.

Essential Killing : le son selon Jerzy Skolimowski

"Le film découvrira notre environnement acoustique. La voix des choses, le langage intime de la nature" Béla Balazs, 1930.

Depuis 1991, Jerzy Skolimowski n’a réalisé que trois films. Dix-sept ans séparent Ferdydurke de Quatre nuits avec Anna mais seules trois années séparent ce film d’Essential Killing. Ce symptôme d’une joie de créer retrouvée irrigue le film de Skolimowski, mais aussi une autre œuvre de l’année 2011, The Tree of Life. Tous deux touchent une simplicité du cinéma, une immédiateté de l’idée exprimée par l’image et le son.

Skolimowski nous prépare, par le titre de son film, à une épure du cinéma dans laquelle un personnage va lentement décliner quelques jours durant, dans l’impitoyable nature, avant de s’éteindre, épuisé, à l’aurore.

Le parti-pris radical, et donc essentiel, de Skolimowski est de ne pas faire parler son personnage. Cette absence de verbe est néanmoins logique du fait de la situation de Mohammed, interprété par Vincent Gallo ; seul, au milieu de la nature, la parole ne ferait que surligner des actions que nous voyons à l’écran. L’auteur adopte plutôt une doctrine d’Eisenstein, lequel préconisait une utilisation contrapontique du son par rapport aux images. Le spectateur sera donc grassement nourri, par des images, et des sons qui lui donnent de nouvelles informations, peut-être même des réponses aux plans qui nous questionnent. Cette confrontation fratricide[1] entre l’image et le son préservera sans doute l’enchantement du spectateur face au plus beau film de l’année. Les confrontations sont multiples dans Essential Killing : celle d’un homme avec l’armée, qui reste le fil conducteur de l’histoire, celle d’un homme avec la nature et celle d’un homme avec lui-même.

Les premiers plans du film sont aériens. Les vues sur un désert se succèdent, alors que l’on entend des hélices d’hélicoptère se conjuguer avec des échanges radiophoniques. Le spectateur adopte le point de vue d’un prédateur, que rien ne peut atteindre. La prémonition de la violence est accentuée par le titre, qui apparaît en même temps que des grésillements d’une radio. Cette écoute acousmatique[2] n’est en rien gênée par la succession des plans : nous restons bien dans le même hélicoptère puisque le bruit des hélices ne varie pas.

This helicopter was never here. La mission est secrète, et nous accédons à des images et à des sons qui nous sont interdits.

Lorsque la caméra met pied à terre, pour suivre trois soldats américains, le bruit de l’hélice s’estompe, mais il est remplacé, durant quelques secondes, par celui d’un oiseau, ce qui accrédite l’idée d’un hélicoptère-prédateur, mais aussi celle d’une menace future, d’un mauvais présage.

L’hélicoptère est à nouveau audible, mais cette fois-ci pour rapprocher subtilement, par le son, la menace dans l’espace. Les hélices sont entendues près des trois soldats, à la recherche d’un inconnu, puis par l’objet de leur recherche, qui bénéficie d’un plan subjectif où ces mêmes soldats sont retrouvés. Si le son est plus étouffé, il reste présent et permet de délimiter un cadre sonore, cette ombre, selon le terme de Béla Balázs[3] dont ne pouvait se pourvoir le son en 1930. Ainsi, tout ce qui ne sera pas couvert par le bruit de l’hélicoptère sera hors-champ.

La lutte entre Mohammed et l’hélicoptère qui le poursuivra quelques minutes plus tard est inégale. Les pas du terroriste suivent une ligne droite et sont rendus inaudibles à cause des mitrailleuses de l’hélicoptère qui les encerclent et les font taire.

Au bout de la vingtième minute, un long plan aérien de la forêt enneigée fait suite au regard perdu de Mohammed, les yeux au ciel, l’œil hagard.  Le raccord entre les deux plans est rendu limpide par la musique qui, grâce à un instrument à vent, illustre la profonde solitude du personnage. L’immensité de l’espace qui s’offre au spectateur ne fait qu’accroître la compassion pour le prisonnier avide de liberté. La neige apparaît fatalement comme un linceul. Toutefois, et c’est là tout l’art de Skolimowski, cette compassion va muer en un sentiment diamétralement opposé par l’apparition d’un son, qui devient un leitmotiv : les hélices d’un hélicoptère. Le dispositif du cinéaste (la lenteur du plan, la musique) qui visait à faire ressentir une émotion se retrouve totalement inversé à la fin du plan par la sémantique codale qui est corrompue : la hauteur n’est définitivement pas synonyme de pitié mais d’instinct meurtrier.

Le protagoniste d’Essential Killing n’est pas seulement confronté à l’armée. Seul, dans un milieu hostile qu’il ne connaît pas, il va devoir survivre. La première rencontre de son périple se soldera par la mort de deux américains dans une voiture. Le lien entre Mohammed et la voiture est d’abord sonore ; il entend une musique de source, du hard rock dans une voiture aux portières fermées, et tâtonne apeuré vers elle. Il est, bien plus tard, réveillé par le son d’une tronçonneuse, celle d’un bûcheron, alors qu’il se reposait sous un tronc d’arbre. Simple scène de travail pour ceux qui n’auront pas vu Mohammed. Le son de la tronçonneuse est aussitôt interprété comme une menace par le personnage qui se sent agressé et qui riposte. Le sens du son de la tronçonneuse, une fois détourné, permet à Skolimowski de ne pas filmer la mort du bûcheron, tué par son outil de travail, mais simplement de la suggérer par le son (Michel Chion parle d’acousmatisation) qui est amplifié et le cri de Mohammed. Le vococentrisme, utilisé à bon escient (le personnage ne criera que trois fois dans le film), permet de souligner la gravité et la violence de la scène.

L’importance des voix[4] dans l’œuvre ne peut être négligée. Elles sont l’expression de l’humain, en ce sens qu’il ressent des émotions ne pouvant être contenues. Dans l’univers d’Essential Killing, les voix sont sources de danger : dès les premières minutes, les rires des soldats peuvent trahir leur peur ou leur insouciance, mais surtout leur position. Même peur du côté de Mohammed qui laisse entendre son angoisse par une respiration bruyante, assimilée par un soldat aux pleurs d’un bébé. Plus tard, en étant pris dans un piège à loup, son cri de douleur n’aura pour effet que d’amplifier le bruit des hélices, signe d’une localisation du prisonnier par l’armée. Le vococentrisme devient alors un élément dramaturgique, puisque lié à une évolution narrative majeure.

C’est bien ce dernier combat que doit mener le personnage : une lutte contre lui-même. La maitrise de son corps sera néanmoins compromise par ce qui l’entoure. Ainsi, la déflagration d’un missile en plein désert perturbera son écoute pendant quelques minutes dans le film (mais quelques heures, jours ou mois, dans la diégèse). Un son aigu illustre la désorientation sensorielle de Mohammed durant plusieurs séquences successives. Ici, le son influence l’image puisque le cinéaste ferme presque totalement le diaphragme de sa caméra pour recréer cette impatience bressonienne de l’œil. L’effet d’iris met en image le son entendu, constant et régulier, donc impossible à situer dans l’espace. Le langage n’a plus aucune incidence sur le dialogue, puisque le personnage ne peut entendre ni l’anglais, ni l’arabe.

Si la langue n’a aucune utilité dans le film, la musique peut devenir un langage de substitution, et même une représentation de la douleur du personnage. Vers la quarantième minute du film, Mohammed tente de gravir une pente ardue. Affamé[5], épuisé, il lutte contre son corps pour aller de l’avant. La musique vient ici compléter l’action ; l’instrument à vent pour la fatigue, les percussions pour la faim. Cet instant magnifique est le contraire d’une métaphore sonore : ce sont ici les sons abstraits qui éclaircissent une action, en lui donnant un sens.

Les stratégies de mise en scène sonore instaurées dans Essential Killing permettent de révéler le mécanisme du film : la violence est toujours précédée d’un son trop bruyant, déséquilibrant le règne paisible de l’environnement. Du souffle apeuré jusqu’au bruit de moteur d’une tronçonneuse, la confrontation physique semble inéluctable. Mohammed ne tue pas par plaisir mais par peur. Cette peur transparaît à la fois sur le visage de Vincent Gallo et dans le dispositif sonore de Jerzy Skolimowski. Le cinéaste fait cohabiter l’image et le son, sans les superposer mais en les juxtaposant. Cet évitement de la redondance, cher à Bresson, enrichit d’autant plus Essential Killing en restant fidèle, par une rigueur esthétique, à l’homogénéité, qui est vitale pour le personnage. Comme la neige qui clôt le film, la nature doit rester lisse, monochrome, cristalline.

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[1] Confrontation exprimée par Robert Bresson dans ses Notes sur le cinématographe : L'oeil sollicité seul rend l'oreille impatiente, l'oreille sollicitée seule rend l'oeil impatient. Utiliser ces impatiences. Puissance du cinématographe qui s'adresse à deux sens de façon réglable.

[2] La situation d’écoute acousmatique est celle où l’on entend le son sans voir la cause dont il provient.

[3] Dans L’Esprit du cinéma.

[4] Au sens large que lui donne Michel Chion : tous les sons que le corps humain peut produire : voix, rires, pleurs, chuchotements, interjections, respirations…

[5] On le voit manger des fourmis.

Ceci n'est pas un article

Ecrire pour écrire ne m’intéresse pas. Aussi, écrire pour célébrer les deux années d’existence de Punctum Vertigo m’apparaît comme une contrainte. Si la première année était un cap symbolique, la deuxième ne mérite aucun texte. 
Néanmoins, cet anniversaire peut être l’occasion de révéler certains secrets, certes moins lourds que ceux de Christian dans Festen, qui ont accompagné cette année l’auteur et qui n’ont finalement pas concerné le blog.

Le réveil de Tanguy Viel, les souvenirs de Stanley Cavell, de Matt Reeves et de moi-même, la grâce d’Harpo Marx, l’humour d’Eric Judor, l’ultime mission de Jack Bauer, la vision de Raoul Walsh sur les années vingt.

Quelques idées d’articles évoquées, mais, comme vous le savez, les secrets ne peuvent être pleinement dévoilés, d’autant plus dans un article qui n’en est pas un.

L'Ordre et la Morale de Mathieu Kassovitz

Sortie le 16 Novembre 2011.

Mathieu Kassovitz est un cinéaste. Pas un bon cinéaste, pas un mauvais cinéaste. Il le prouve simplement, dans les premières minutes de son nouveau film, par un effet déroutant, qui peut et qui doit perturber le spectateur, afin de mieux lui faire comprendre les possibilités (aussi infimes soient-elles) du cinéma. Le capitaine Legorjus annonce à l’un de ses hommes, devant un avion prêt à partir pour la Nouvelle-Calédonie, que son père a été blessé durant une opération. Les deux hommes sont au premier plan, nets, de profil. Nous entendons leur dialogue. Puis la focale s’agrandit de telle sorte que le premier plan devienne flou, permettant à deux autres gendarmes, à l’arrière plan, d’être nets à l’image. C’est à ce moment précis que nous pouvons entendre ce qu’ils disent, alors qu’ils sont à une vingtaine de mètres de la caméra. Un tel effet peut paraître superficiel, insignifiant, peu à même d’être évoqué au sujet de L’Ordre et la Morale. Il révèle pourtant très vite que le film est et sera pensé, mis en scène, mais aussi que Kassovitz ne se laissera pas porter par un sujet historique, n’oubliant nullement ce pacte tacite avec le spectateur plongé dans le noir : nous ne sommes pas au théâtre, mais au cinéma, art de la perspective et du relief.

Une fois cette mise au point accomplie, le film peut s’offrir à nous, puisqu’implicitement, nous savons. Et il ne faudra pas plus de vingt autres minutes (sur les deux heures et quart du film) pour être conquis. Un plan-séquence jubilatoire présente les faits qui ont amené des membres du G.I.G.N. sur l’île d’Ouvéa, et qui nourrissaient jusqu’alors les idées les plus folles, les plus macabres. On racontait  que des indépendantistes kanak avaient attaqué une gendarmerie en décapitant et en violant sur leur passage. John Ford faisait dire à un de ses personnages : Lorsque la légende est plus belle que la réalité, imprimez la légende. Ici, la légende du kanak sauvage n’est « belle » que pour l’armée française et le pouvoir, puisqu’elle les enfonce dans un manichéisme confortable, en pleine période d’élections présidentielles[1]. Cette légende, dans laquelle les gendarmes – et le spectateur – vivaient, est donc balayée en un seul plan qui conjugue la présent du récit et le passé des faits (trois blessés et deux morts), arrivant à faire disparaître le capitaine Legorjus et un témoin de la scène, à dénombrer précisément le nombre de coups de feu tirés, la stratégie des kanak, et surtout, à nous faire entendre le souffle d’Alphonse Dianou, chef des preneurs d’otages, affolé par l’ampleur de son action. Au-delà de la virtuosité de la mise en scène, Mathieu Kassovitz parvient surtout à capter l’effroi succédant au coup de feu, le silence coupable après le cri.

Le capitaine Legorjus, personnage principal du film, est à la croisée de deux genres cinématographiques, et c’est sans doute ici que le film trouve sa plus grande richesse. Négociateur, il est plus à l’aise dans le thriller que dans le film de guerre. C’est tout le sens du titre : l’ordre, incarné par le pouvoir et l’armée de terre, et la morale, soutenue jusqu’au bout par les gendarmes et les kanak. Legorjus confesse même se sentir inutile face à cette situation où il est contraint de prendre les armes et de trahir sa parole. Les vagues références à Apocalypse Now appuient ce malaise ; le film de Coppola est sorti neuf ans avant les événements d’Ouvéa, et s’il n’intéresse pas Kassovitz réalisateur, il semble affecter inconsciemment le personnage qu’il incarne, et évidemment le spectateur. Par le motif de l’hélice, Legorjus voit aussi le temps qui passe, et l’urgence de la situation est constamment rappelée dans le film par un ultimatum liant les avancées des négociations avec les kanak. Par la voix-off, qu’il ne faut pas seulement assimiler à la forme du film dans ce cas précis, mais surtout à la conscience d’un personnage en quête de maxime (qui marquera plus d’une personne en salles) pour son triste apologue.

L’Ordre et la Morale rappelle également La Ligne Rouge de Malick, en montrant un ennemi invisible, qui peut être derrière un arbre, sur une branche, sous un feuillage. Cette tension qui alourdit les premiers pas hésitants des gendarmes est d’autant plus forte que le terrain est inconnu, tout comme l’ennemi. Si Malick évoquait la guerre du Pacifique, où le dialogue semblait impossible (pas de négociation à Guadalcanal), Kassovitz s’attache à filmer le dialogue, la médiation possible entre deux hommes (Legorjus et Dianou) que la propagande veut séparer. Mitterrand insistait durant le débat télévisé sur l’importance du dialogue avec le peuple kanak, alors qu’au même moment, il avait signé l’ordre d’assaut prévu le lendemain. Dans le plan-séquence de l’attaque de la gendarmerie, le souffle d’Alphonse Dianou était audible. Durant l’assaut final, c’est celui de Philippe Legorjus qui lui fait écho. C’est cette certaine idée du dialogue (dans la douleur) qui est ironiquement reprise par Mathieu Kassovitz. Deux hommes et un même souffle durant une bataille : celui de la peur et du regret.

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[1] Le film retrace la prise d’otages de trente gendarmes sur l’ile d’Ouvéa, entre les deux tours de l’élection présidentielle de 1988, qui voit s’opposer le Président Mitterrand et Monsieur le Premier Ministre Jacques Chirac.

The Tree Of Life de Terrence Malick

Près d’un mois après avoir vu The Tree of Life, quelques heures avant son sacre cannois, certaines images, certains sons, et même certaines émotions restent là, ancrés et bien décidés à rester en mémoire. Ce film de Terrence Malick apparaît comme un véritable problème à résoudre. A la fois meilleur film du cinéaste et plus grande déception, il ne peut être, à mon sens, évoqué autrement qu’à la première personne. Un article consacré à une œuvre peut être tué par l’emploi répété du « je », aussi ai-je décidé de rédiger un journal, qui se fera, jour après jour, le témoin d’une possible mutation de la pensée cinéphile, face à l’un des plus perturbants paradoxes de spectateur : aimer et détester un même film, et souhaiter secrètement qu’il puisse en exister deux, un bon, que l’on admirera, un mauvais, que l’on oubliera.

Samedi 18 Juin 2011 – 03h30 – Un mois après la première vision de The Tree of Life :

Au sortir de la projection de The Tree of Life, je souhaitais que le film n’obtienne pas la Palme d’Or, deux heures plus tard à Cannes. Une heure et demie après, mon souhait initial était oublié, renié. Malick n’a jamais eu de Palme d’Or. Un Prix de la mise en scène en 1979 pour Les Moissons du Ciel, un Ours d’Or à Berlin vingt ans plus tard pour La Ligne Rouge… L’envie de voir un cinéaste délicat récompensé et mis sous le feu des projecteurs, sans doute.

Délicat. Le mot est mal choisi pour The Tree of Life. Un plan m’émeut particulièrement lorsque je pense au panthéisme du cinéaste : dans Les Moissons du ciel, pour illustrer l’acte sexuel entre Bill et Abby, Malick filme la feuille d’une plante, tremblant au rythme des gouttes d’eau qui s’écrasent sur elle. Dans The Tree of Life, les fameuses séquences mystiques auxquelles s’abandonne l’esprit du spectateur constituent une force lyrique (celle des personnages, et celle du cinéaste) et une faiblesse formelle. Le personnage de la mère de famille puise jusqu’au temps des dinosaures pour trouver un appui spirituel à sa douleur, qui paraît dès lors infinie. Ce voyage temporel est sublime, il suscite la crainte et l’émerveillement face à la création de l’univers, tout comme le plan du jeune garçon, bien plus tard dans le film, face à son nouveau petit frère, qu’il tente de comprendre. Voilà le paradoxe de Malick : pour évoquer la douleur d’un deuil, et finalement, la crainte et l’émerveillement face à l’inconnu, une demi-heure lui est nécessaire, alors que plus tard dans le film, un seul plan, de quelques secondes, suffira à susciter cette même émotion.

Un autre exemple, plus frappant encore, lorsque Jack et son petit frère s’amusent à imiter les gens qu’ils croisent dans la rue. Leurs rires sont les nôtres, une complicité palpable s’instaure, pour mieux nous saisir ensuite, quand un infirme marche difficilement dans la rue. Les deux frères sont face à l’incompréhension, et nous, face à la honte d’avoir souri plus tôt.

Samedi 18 Juin 2011 – 07h40 :

Ce qui frappe d’emblée dans The Tree of Life, et le rend immédiatement sympathique, ce sont les clefs du film, données tout de suite par Malick au spectateur. Deux voies possibles : la nature, qui cherche à s’imposer, et la grâce, qui sait se faire oublier. Cette volonté de ne pas perdre le spectateur, en dépit des séquences qui suivront, est peut-être ce qui m’a le plus marqué, et plu, dans ce film.

Mardi 28 Juin 2011 – 16h40 :

En lisant un entretien avec l’un des monteurs de The Tree of Life, paru dans Les Cahiers du mois de Juin, quelle ne fut pas ma surprise en retrouvant un exemple qui m’avait moi-même frappé : celui des enfants confrontés à un handicapé dans la rue. Le monteur, Mark Yoshikawa, explique que le raccord de la marche des enfants avec celle de l’handicapé est fortuit (je le cite : C’est devenu un moment fort sur une sorte de sentiment de culpabilité des enfants, et je ne l’avais pas autant perçu au cours du montage.). L’entretien complet révèle que Terrence Malick a choisi de créer des hasards, de les provoquer par le montage. Ainsi, une même scène pouvait être tournée dans un décor ou un autre. Si l’arrière-plan n’a pas d’influence sur les gestes, seuls comptent les personnages. Celui de la mère, qui apprend la mort de son enfant, vraisemblablement à la guerre : Vietnam, ou Corée, Normandie, Irak, Kosovo, Libye. Celui du père, qui a raté sa vie sociale et qui rate, par la même occasion, sa vie de père. Les envieux ont toujours existé, la jalousie et les inégalités aussi. Celui du fils, qui apprend ses limites en les dépassant, qui se soumet à l’autorité paternelle avant de s’y opposer. Ces trois personnages, bien qu’ancrés dans le Texas des années 1950, celui de l’enfance de Malick, nous appartiennent et nous ressemblent. Atemporels, ils peuvent s’évader vers un passé proche (Jack adulte, aujourd’hui, qui revoit sa vie d’enfant), lointain (l’origine du monde, le voyage vers le sublime et les questions existentielles qui nous dépassent et nous déchainent), ou un futur spirituel, où l’on peut pardonner ceux qui ne sont plus là. Un film de personnages : une piste prometteuse, à approfondir.

Mercredi 29 Juin – 17h45 :

En revoyant quelques instants Eyes Wide Shut, je me suis rendu compte de l’ancrage du film dans son époque. Kubrick n’a pas toujours fait des films historiques, il a souvent situé ses histoires dans une époque contemporaine (Le Baiser du tueur, The Killing), mais son dernier film, en couleurs, à l’aube d’une nouvelle décennie, et d’un nouveau siècle, semble prendre place aujourd’hui. Le plaisir de (sa)voir un grand cinéaste dans son époque est le même, pour Kubrick ou Malick. Car The Tree of Life s’inscrit aussi dans un présent, ce qui est une première pour le réalisateur. Tous ses films pouvaient être qualifiés d’historique, de La Balade Sauvage (vingt ans de différence) au Nouveau Monde (qui se déroule au XVIIe siècle). Ici, Malick montre, pour quelques minutes, notre monde, une vie moderne, urbanisée, vive, amnésique ; il montre les gratte-ciel – joli mot pour ce film – les ascenseurs, les bureaux, les fenêtres, les téléphones portables, les autoroutes, les lumières de la ville[1].

Samedi 23 Juillet – 16h30 :

Je n’ai toujours pas revu The Tree of Life. A l’instant, l’une des premières scènes du film m’est revenue, comme un souvenir : la mère apprend la mort d’un de ses enfants par un télégramme. Le souvenir est flou, mais il me semble que la scène est silencieuse, ou du moins, sans paroles. Malick se sert d’un cliché vu entre autres dans Il faut sauver le soldat Ryan (qui avait porté préjudice à La Ligne Rouge dans la course aux Oscars en 1999), celui de la mère, seule, redoutant le deuil, pour l’épurer totalement, et lui redonner sa dimension première, intérieure. En évitant l’évanouissement, les pleurs, les cris de douleur, il se conforme à l’école hitchcockienne en essayant de faire passer un maximum d’informations par l’image afin d’éviter tout dialogue superflu. C’est par le mouvement du personnage, du perron de sa maison jusqu’à son téléphone, que le doute s’installe. Nous savons que quelque chose de grave est arrivé, puisque la mère appelle son mari, alors sur son lieu de travail. 

Le souvenir est ensuite trop flou. Repenser au / le film deux mois et un jour après l’avoir vu, en se posant des questions auxquelles nous n’avons plus les réponses reste sidérant. Il faut revoir The Tree of Life.

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[1] Malick utilise le même effet de couleurs que Scorsese dans Taxi Driver, qui lui, présentait la ville de New York et ses excès.

Peter Falk est mort un Vendredi

Peter Falk (16 Septembre 1927 - 24 Juin 2011)

Comment croire à la mort de Peter Falk un Vendredi ? Jour de la diffusion hebdomadaire d’un épisode de Columbo sur une chaine de télévision, jour des retrouvailles, tantôt décevantes, tantôt jubilatoires, avec un lieutenant connu du monde entier (deux milliards de téléspectateurs depuis 1971). Beaucoup diront que Peter Falk n’était pas que Columbo, et ne citeront comme autres performances que Husbands, Une femme sous influence ou Les Ailes du Désir, comme si ce merveilleux rôle était ingrat, gênant parce que populaire. Il livra pourtant, entre 1968 et 2003, une prestation sans cesse renouvelée, approfondie, précise et marquante. D’autres diront que le succès de la série en France est dû à sa voix de doublage, elle aussi merveilleuse, en parfaite adéquation avec le corps du personnage. Serge Sauvion, dont la mort n’a presque pas été relayée par les médias, en 2008, a donc réussi à coller au corps du personnage, dans un tango éternel, pour ne plus jamais le quitter.

Si ce personnage a tant intrigué, c’est au départ pour sa méthode. La première apparition du lieutenant date de 1968, mais elle ne se fait pas dans le cadre de la série Columbo sinon dans un téléfilm, adaptation d’une pièce de théâtre. L’œuvre, honnête thriller hitchcockien, s’attache principalement au criminel qui a peur d’être pris. Pourtant, Prescription : Murder est bancal, et c’est ce qui fait son intérêt. Le lieutenant Columbo, moins présent que le meurtrier, marque davantage le spectateur. La remarque est facile lorsque l’on découvre l’épisode en 2011, mais, en faisant abstraction du mythe du personnage, ce dernier n’est pas commun. Ses questions sont particulières, décentrées : le lieutenant semble distant de son enquête, et échappe au sérieux qui devrait lui être accordé. Le déséquilibre du téléfilm servira de marque de fabrique à la future série Columbo, qui débute trois ans plus tard, dans un épisode réalisé par Steven Spielberg, alors inconnu[1]. Le meurtrier est connu d’avance (à l’exception de très rares épisodes), et l’introduction du milieu, du mobile et de la victime du meurtrier prend une proportion démesurée, faisant languir le spectateur qui ne souhaite voir qu’une seule chose : l’enquêteur. Cette fois-ci, le lieutenant change d’apparence, son complet étant troqué pour un imperméable sale, et sa coiffure classique par des cheveux hirsutes.

Le personnage est là, ses réflexions avec la femme de la victime amusent tant elles sont mal venues (Columbo se vante d’être le meilleur cuisinier du monde, alors que la femme cherche désespérément à avoir des nouvelles de son mari, dont le corps reste introuvable). Cet amusement du spectateur est évidemment renforcé par l’agacement des personnages auxquels il s’adresse. Le génie de la série vient du rejet du whodunit[2], mais surtout de ce personnage purement burlesque, qui n’est jamais là où il faut. Le second degré de la série mettra d’ailleurs en scène, à plusieurs reprises, le lieutenant sur des plateaux de cinéma ou de télévision, où il est d’abord rejeté par des assistants impulsifs et, parfois, confondu avec des figurants déguisés en sans-abri.

Peter Falk était borgne depuis son plus jeune âge. Soit. Il allait transcender ce handicap pour nourrir son personnage d’un regard unique, collant, décalé. Le rythme de Columbo était différent du milieu qui l’entourait. Il pouvait par exemple trouver le mobile du crime en regardant un film dans le salon de la criminelle, elle-même actrice du film qui allait la trahir.

L’un des plus poignants épisodes de la série est sans doute celui mettant en scène Janet Leigh, légendaire Marion Crane dans le Psychose d’Hitchcock, qui est atteinte de la maladie d’Alzheimer, et qui oublie donc qu’elle a tué quelqu’un. L’épisode date de 1975, et le fait de savoir que l’acteur est probablement décédé de cette maladie, en ayant oublié jusqu’au rôle qui l’a rendu mondialement célèbre, provoque un vertigineux sentiment de pitié.

Peter Falk peut-il vraiment mourir ? La notoriété du personnage qu’il a si bien incarné (d’autres acteurs, dans les années 1960, l’avaient interprété, mais seul l’acteur l’a incarné), au point d’être retenu du public par ses mimiques, ses phrases, sa Peugeot 403, son chien ou son imperméable, ne pourra jamais s’éteindre. L’annonce de sa mort a sans doute donné lieu à des imitations amusées plus ou moins habiles de notre entourage (ou, avouons-le, de nous-même), et si les épisodes vus jusqu’alors laissaient espérer une longue vie à ce magnifique acteur, ceux que nous verrons dès aujourd’hui provoqueront un triste sentiment, le deuil, et un autre, intact et moins amer, l’admiration.

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[1] Exception faite du pilote de la série.

[2] Forme du genre policier, méprisée par Alfred Hitchcock, qui consiste, pour le spectateur, à trouver le coupable au fur et à mesure de l’enquête.

Kagemusha d'Akira Kurosawa

Tout commence par un plan d’une efficace austérité. Trois hommes semblables, même costume, même posture, même coupe de cheveux. Chacun bénéficiant d’un tiers de l’espace filmique (divisé par un bougeoir et un sabre). Celui de droite reste silencieux, alors que les deux autres évoquent sa troublante ressemblance avec l’homme au centre, élevé par un petit socle. Ce dernier est le seigneur Shingen Takeda, fin stratège sur le point de dominer le Japon tout entier. Son importance est révélée par le socle sur lequel il est assis, qui l’élève par rapport aux deux autres, et par son ombre, seule visible dans le plan. L’ombre de Shingen, combinée au regard convergent des deux autres hommes, impose le poids du personnage aux yeux du spectateur. Cette sombre silhouette, qui occupe l’espace de Nobukado, le frère de Shingen, sera le flambeau qui s’éteindra à mesure que le temps[1] s’écoule. Plus encore que le corps de Shingen, c’est son image qui motivera les troupes. Puisque Nobukado ne peut plus assurer la fonction de kagemusha[2], l’homme à la droite du cadre lui succédera. Celui-ci, bien loin de la solennité du moment, rit nerveusement lorsqu’on le présente comme une ombre indigne du seigneur Shingen (il a été arrêté pour vol), s’agite dans son espace délimité par le bougeoir et la droite du cadre, insulte le maître des lieux et parvient même à sortir de son espace prédéfini dans un élan de colère. Le matériau est là, brut, prêt à être poli par le pouvoir en place.

Avant de mourir, Shingen émet le souhait de cacher sa mort aux troupes pendant trois ans. Le double prend donc sa place, et seuls les serviteurs du seigneur et ses conseillers sont au courant de la supercherie, laquelle devient, pour le kagemusha, une double quête : celle d’une image, et celle d’une cohérence spirituelle.

L’image de Shingen est immédiatement acquise, Kurosawa ayant choisi le même acteur, Tatsuya Nakadai, pour le rôle de Shingen et de son double. La séquence où le kagemusha est présenté aux serviteurs du défunt seigneur restera sans doute l’une des plus troublantes du cinéaste, rappelant celle de Vertigo où Judy devient Madeleine, sous les yeux médusés de Scottie et du spectateur. La stupeur est d’autant plus forte que le kagemusha ne prend pas son rôle au sérieux ; assis, riant devant des serviteurs méprisants et endeuillés, le double adoptera en quelques secondes, et dans le même cadre (un plan moyen) un regard opaque, et un geste récurrent du seigneur. La volonté de ne pas surligner la mutation du personnage, par un plan plus serré lorsqu’il devient Shingen, mais au contraire d’insister sur l’émotion suscitée par une telle ressemblance en employant le thème musical principal, permet au spectateur d’être aussi ému que les serviteurs par des retrouvailles avec un personnage qu’il n’aura connu que quelques minutes à l’écran.

En abordant le thème du double, Akira Kurosawa a la rare intelligence de ne pas se perdre dans la schizophrénie des personnages. Beaucoup de cinéastes ont su, avec brio, faire fondre les contours qui définissaient un personnage de cinéma : Bergman avec Persona, Coppola avec Apocalypse Now, De Palma avec Obsession, Lynch avec Mulholland Drive, Eastwood avec Mystic River, Scorsese avec Shutter Island… Ces films offrent un regard net sur le flou psychique qui anime leurs personnages. Mais chez Kurosawa, et plus particulièrement dans Kagemusha, le flou psychique serait superflu. Si Kikuchiyo essayait de se faire passer pour un samouraï dans Les Sept Samouraï, le kagemusha ne peut être que l’ombre de son modèle[3]. Il n’a pas de but de devenir, il doit seulement être. La dualité intérieure n’existant pas, il s’efface simplement pour devenir une image, figée et fidèle. La schizophrénie est absente, même dans le cauchemar du kagemusha où il est poursuivi par Shingen puisqu’il s’ouvre sur l’image du vase géant qui se brise et duquel le seigneur sort, mort-vivant. Il faut simplement y voir une peur d’imposture, la peur du voleur attrapé en flagrant délit[4].

La doublure de Shingen avait une double quête en devenant kagemusha : celle d’une image, qu’il se sera accaparée avec brio, et celle d’une cohérence spirituelle vis-à-vis de son modèle, Shingen Takeda, qui souhaitait plus que tout autre chose un empire stable, qui reste sur ses positions pour se renforcer. L’image du seigneur sur le champ de bataille motive les troupes, les amène même à se sacrifier pour lui, personnification du pouvoir, mais seule sa volonté testamentaire, l’héritage tactique qu’il souhaitait léguer à ses proches, pourra les faire vivre. En trahissant cette vision du pouvoir comme montagne[5], le kagemusha, déchu et considéré comme ce qu’il est, un voleur, ira inexorablement vers la mort en tentant d’attaquer seul une armée qui a détruit l’empire Takeda. L’efficacité de Kurosawa, dans son choix de ne pas montrer les pertes successives lors de la bataille finale, renforce un peu plus l’amertume du spectateur qui constatera davantage, dans la marche ultime du double, la vision d’un empire ruiné que celle d’une bataille perdue.

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[1] Celui de la diégèse, trois ans, et celui du film, deux heures et demi.

[2] De double, en japonais.

[3] A ce propos, Nobukado, le frère du seigneur Shingen et son ancienne doublure, dira : J’ai bien souvent souhaité être moi-même et libre (…) L’ombre d’un homme ne peut jamais abandonner cet homme.

[4] Pour éviter le ridicule, le double racontera qu’il était, dans son cauchemar, encerclé par des milliers d’ennemis, ce qui trahit aussi sa pensée : peur d’être démasqué par les personnes qui voient en lui le seigneur Shingen.

[5] Un homme aussi inébranlable qu’une montagne, dira un proche du clan Takeda au petit-fils de Shingen.

Metropolis : Fritz Lang et la représentation de la ville

Si l’Allemagne fut vaincue, traumatisée et effondrée en 1918, c’est elle qui allait, dans les années qui suivirent, fournir le meilleur de la production cinématographique européenne. Portés par un mouvement, l’expressionnisme, certains cinéastes allaient en effet capturer le malaise national sur grand écran. L’un des principes fondamentaux de l’expressionisme allemand est « l’absence de nature » (qui est, selon Jean-Luc Lacuve du ciné-club de Caen, l’un des « cinq aspects » de l’expressionisme), ce qui pourrait sous-entendre l’omniprésence de l’urbanisme. Si l’antagonisme entre ruralité et urbanité allait produire au moins deux chefs-d’œuvre de Murnau à la fin des années 1920 (L’Aurore et City Girl), Fritz Lang se concentrait, avec son meilleur film, sur la division sociale de la Ville, qui devient un concept universel, identifiable par tous ; ce sera Metropolis. Premier film à figurer au patrimoine mondial de l’UNESCO[1], le film de Lang est celui de toutes les démesures[2] : budget, décors, figuration, longueur. Il illustre une métropole[3], Metropolis, divisée en deux parties très distinctes : en bas, la cité ouvrière, où s’amassent les travailleurs aux côtés des machines, et en haut, la ville des nantis avec ses Jardins Eternels, ses stades, et ses gratte-ciel.

Deux films de Fritz Lang auront créé de véritables querelles d’historiens quant au message transmis par le cinéaste : Metropolis, et M le Maudit, réalisé en 1931. L’origine de ces polémiques vient d’une femme, Thea von Harbou, nazie, romancière, scénariste et compagne de Lang, qui aura joué un rôle considérable dans les deux films. Metropolis est effectivement l’adaptation du roman de von Harbou, roman adapté au cinéma par l’auteur. Quel message peut-on tirer d’une collaboration entre les classes, des nantis blonds qui, torses nus, font la course dans un stade pour faire valoir leur supériorité physique ? Il faudra ici, dans un souci d’objectivité et de rationalité, se garder d’interpréter à outrance les messages prophétiques (si messages il y a).

Avec ce film, Fritz Lang s’attache à décrire une métropole, avec ses forces[4] et l’envers de son décor.

1- Les forces d’une métropole : présentations et oppositions

Metropolis est montrée comme étant une ville de démesure et de lumières. Démesure dans la mégalomanie de sa construction (les gratte-ciel sont gigantesques, on peine à croire qu’ils sont tous habités), mais ville mécanisée, régie par le temps (l’un des premiers plans du film montre une horloge, avec la trotteuse qui rythme les ouvriers mais aussi la musique du film).

L’un des principaux moteurs de Metropolis est sa force ouvrière ; les premiers hommes que l’on voit sont des ouvriers, mécanisés eux aussi. Leur démarche est militaire dans le sens où elle est uniformisée (ils portent tous des bleus de travail), mais semble aussi abattue, lasse. Les têtes sont baissées et les hommes, disciplinés. Un carton indique : « La cité ouvrière était située profondément sous terre ». Les ouvriers sont donc déjà enterrés, déjà morts. L’intérêt d’un tel carton vient de l’antagonisme social qu’il présente au bout de quatre minutes de film. On parle effectivement de cité ouvrière, comme une cité dans la Cité, une ville parallèle dans Metropolis. Les hommes sont reclus, loin des têtes pensantes de la ville, situées bien plus haut.

Le carton présentant la ville des nantis (« Autant la cité ouvrière était située en profondeur, autant le bloc d’immeubles qui s’appelait Le Club des Fils se dressait au-dessus d’elle avec ses amphithéâtres, ses théâtres et ses stades. ») subit le même traitement. Les hauteurs de Metropolis ont aussi un nom, Le Club des Fils (le mot « club » révèle déjà une sélection qui peut se rapprocher de l’élite intellectuelle ou sociale), qui illustre encore une fois une rupture dans la ville. Le carton indique aussi des amphithéâtres, des théâtres et des stades, c’est-à-dire respectivement l’accès à la connaissance, à la culture et au loisir, choses introuvables dans la cité ouvrière. L’inégalité est frappante, elle se retrouvera jusque dans la composition des plans :

- Le plan sur la cité ouvrière présente des habitats sombres (trois blocs monolithiques), alors que celui sur Le Club des Fils présente tout d’abord le ciel, qui occupe un tiers du plan.

- Le stade, qui démontre la profondeur du plan alors que le plan sur les habitats ouvriers n’avait pas de perspective.

- Des hommes s’échauffant avant une course. Ils sont vivants, mobiles, libres de leurs mouvements, contrairement aux ouvriers.

De plus, cette partie de la ville comprend aussi les « Jardins Eternels », une sorte d’Eden où s’amusent hommes, femmes et enfants. La nature est absente de la cité ouvrière, condamnée à vivre avec les machines.

D’une autre manière, Fritz Lang illustre l’opposition entre les hommes et les machines : si les bâtiments de Metropolis sont reliés par des routes, celles du haut sont réservées aux voitures alors que celles du bas sont faites pour les ouvriers qui descendent dans la cité ouvrière.

2- Modernité et ancestralité

L’un des intérêts du film de Lang est également son opposition entre modernité et ancestralité. En effet, Lang s’attache au mythe biblique de la tour de Babel. Pour rappel, cet épisode narre la mésaventure des descendants de Noé qui, parlant la même langue, souhaitaient construire une tour qui pourrait atteindre le ciel et se rapprocher de Dieu. Ce dernier va donc créer différentes langues pour que les hommes ne puissent plus se comprendre, et le projet sera abandonné.

Cet épisode illustre bien évidemment le thème majeur de Metropolis, à savoir la séparation des hommes. Le cinéaste présente tout d’abord la « nouvelle Tour de Babel », celle de Metropolis, qui écrase totalement les autres, en termes de hauteur, de largeur et de place. Au centre des plans qui la présentent dans la ville, elle symbolise la puissance du cerveau de la ville, Joh Frederson, et la cité du haut.

La véritable tour de Babel nous est présentée bien plus tard dans le film, par le biais d’un récit, celui de Maria, entendu par les ouvriers dans les sous-sols de la cité ouvrière. L’ancestralité est là, et s’oppose très clairement à la modernité d’une ville qui ne regarde plus ses propres pieds, ses fondements, ses crises : par ces récits, Maria espère faire surgir la réflexion, puis l’indignation des ouvriers sur leur propre condition, et l’absence de dialogue avec celui qui les dirige. L’échec de la métropole naîtra donc de sa propre essence (les mains qui la font vivre), de la même manière que la tour de Babel n’a jamais été terminée à cause de l’incompréhension entre la main-d’œuvre et Nemrod, leur chef.

Par ailleurs, les adresses ne se définissent pas par des rues comme aujourd’hui[5] mais par des immeubles ; les personnages parlent de « blocs » ou de « maisons ». Le peu d’humanité qui résidait dans le nom des rues a disparu dans Metropolis, sans doute signe de la dangerosité d’une modernité qui oublie : oubli de l’essentiel ouvrier, oubli de l’humanité (Frederson renvoie l’un de ses plus fidèles collaborateurs sans même réfléchir), oubli de la femme aimée (Frederson est veuf).

Cependant, il reste dans la ville une maison qui a résisté à cette modernité : celle de Rotwang, un inventeur qui vit dans le passé. Lang signale dans un carton que cette maison est « étrange » et qu’elle a « été oubliée par le temps ». C’est pourtant de cette maison que va naître une invention d’une étonnante modernité, un robot à taille humaine, et qui va plonger la métropole dans le chaos le plus total. Ce chaos, orchestré par Rotwang, vient aussi des ouvriers, qui gardent secrètement des plans des catacombes de Metropolis vieilles de deux milles ans. C’est donc à cause, ou plutôt grâce à son passé que la métropole va être refondée. Ce n’est pas un hasard si la cité ouvrière est inondée ; les ouvriers lavent leur métropole, chassent ce qui cause le malheur des hommes pour ajuster les injustices sociales. La réconciliation entre le patronat et la classe ouvrière se fera d’ailleurs sur un terrain neutre, devant une cathédrale, à mi-chemin entre l’ancestralité de la cité ouvrière et la modernité de la cité des nantis. « Le médiateur entre le cerveau et les mains doit être le cœur » répète Fritz Lang dans ce film, mais désormais, le médiateur entre le cerveau et les mains peut être le cœur.

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[1] Metropolis sera rejoint en 2005 par les films des frères Lumière et The Battle of the Somme de Geoffrey Malins et John McDowell, considéré comme le premier documentaire sur la guerre.

[2] D’une durée initiale de trois heures et demi, le film aux trente-six milles figurants a coûté sept millions de Marks à l’époque, soit une valeur équivalente à trente millions d’euros aujourd’hui.

[3] Conformément à la définition qu’en donne le chercheur David Desbons dans son article Les représentations de la ville paru dans le numéro 260 de la revue Regards sur l’actualité : Ville kaléidoscopique, elle puise sa dynamique dans un secteur de production puissant fondé sur un marché de l'emploi unique et un réseau de circulation qui rend aisément accessibles ses différentes parties.

[4] Les mains pour les ouvriers, le cerveau pour le maître de Metropolis.

[5] Aujourd’hui en 1927, date du film, aujourd’hui en 2011 : le film relève de l’anticipation puisqu’il se déroule en 2026.

Frankenstein de James Whale

Il arrive rarement qu’une seule séquence, d’un dépouillement extrême, puisse faire basculer un simple film de genre en grand film. Le film en question est Frankenstein de James Whale, et la séquence, celle que l’on qualifierait de point de non-retour dans une structure narrative. Un basculement narratif qui oblige les personnages à aller de l’avant et à résoudre le problème posé à l’écran.

Un père et sa fille (Maria) devant une cabane au bord de l’eau. Le cadre est charmant, clair, apaisant. Le père doit travailler, et il s’excuse auprès de sa fille. Au premier plan de ce premier cadre – que nous appellerons cadre idyllique – se trouve, en amorce, une clôture en bois, qui définit un terrain de sécurité pour la petite fille. Cette clôture servira toutefois à marquer la séparation entre le père et sa fille. Le père doit effectivement quitter le cadre idyllique, et briser l’harmonie familiale et cinématographique. Pour cela, il se déplacera vers la clôture, ce qui occasionne un discret panoramique de la droite vers la gauche. L’enfant et l’adulte seront séparés, et chacun aura droit à son propre cadre. Si le père s’en va, c’est la fillette qui se trouve isolée au bord de l’eau.

Après un travelling avant qui suivait Maria, Whale aurait pu choisir de la montrer entrain de jouer avec son chat. Au lieu de ça, il reprend le timide panoramique droite/gauche qui suivait le déplacement du père et l’affirme davantage, puisque cette fois-ci, il ne suit aucun mouvement. Ce panoramique nous amène vers un nouvel élément du décor : le monstre, qui émerge de quelques feuillages. Maria voit la création de Frankenstein[1], ses yeux s’écarquillent. Tout suggère un meurtre ignoble, gratuit et dérangeant à l’écran. Mais, passée la surprise, Maria se dirige vers le monstre et entame le dialogue avec la créature, qui sera étonnée à son tour. Le regard porté par un personnage sur l’autre est présenté différemment : pour Maria, ce sera un plan rapproché taille en légère plongée, alors que le regard de la créature sera présenté en gros plan, et en légère contre-plongée. C’est la main tendue de Maria qui écartera toute menace, effacera toute peur, et introduira la grâce pour quelques instants. Elle amène la créature au bord de l’eau, sent une fleur avant de la lui offrir. Le monstre répète machinalement les gestes de la petite fille, mais, dans cette mécanique, cette imitation, il sera attendri par une émotion : un petit rire, après avoir senti l’odeur de la fleur. Ce moment de partage transcende la simple analogie entre un modèle (Maria) et une copie (le monstre). Ainsi, lorsque Maria et la créature s’assoient sur l’herbe, c’est parce que la confiance est établie, solide, aveugle. Par un léger travelling avant combiné à un panoramique haut/bas, Whale écarte de son cadre les montagnes, en les remplaçant par le lac, qui devient désormais le seul horizon possible pour les personnages. Ambigüité esthétique, puisque cet horizon symbolise tout autant le terrain de jeu des nouveaux amis que la mort de la petite fille. Cette dernière jette une fleur dans l’eau, et les pétales blancs la font flotter. La bête imite Maria en reproduisant l’action. Emerveillé par ce jeu et gagné par l’émotion, il ne supporte pas l’idée de ne plus avoir de fleurs à jeter, et apaise ce manque en jetant la fillette dans le lac. Lorsque le monstre jette Maria, le cinéaste choisit d’insister sur le manque de profondeur du champ, le lac devient alors écrasant et l’ambigüité s’évapore : l’eau est bien un danger pour les deux personnages. Pour Maria, qui se noie, mais aussi pour la créature, qui, par ce geste qui ne se veut pas criminel, se condamne également auprès d’une société qui tentera de l’éliminer sans autre forme de procès. L’humanité du personnage, bien que visible par le jeu difficile mais saisissant de Boris Karloff, transparaît surtout après cet acte impardonnable, grâce à une prise de recul du cinéaste sur ce qu’il vient de représenter à l’écran ; en terminant la séquence sur un plan qui présente à nouveau les montagnes à l’horizon, puis un plan qui replace le lac comme barrière, c’est toute la détresse du personnage qui est illustrée. Cherchant de l’aide sans en trouver, la seule solution pour lui sera de quitter une société à laquelle il ne peut appartenir, et donc de quitter un cadre idyllique auquel il ne peut participer, en sortant, apeuré, du champ.

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[1] Il est bon de rappeler que Frankenstein n’est pas le nom du monstre, mais du scientifique qui l’a inventé, interprété dans le film par Colin Clive.

La Conquête de Xavier Durringer

Avant même sa sortie, un film faisait beaucoup parler, frémir certains et exaspérait d’autres. Plus polémique que le W. d’Oliver Stone, dont la sortie coïncidait, à une semaine près, avec l’élection présidentielle américaine, à laquelle George W. Bush ne participait pas, La Conquête, sorti un an avant l’élection présidentielle française, qui pourrait voir la réélection du personnage évoqué. Les spéculations sur une possible influence du film sur le vote des Français en 2012 étaient innombrables, et voilà que déjà les débats étaient lancés et le film, jugé, catalogué, enterré avant même d’être vu. Fascinant spectacle pour les cinéphiles que de voir à quel point un film peut se faire le miroir de tous les fantasmes d’un peuple. La déception sera amère pour ceux qui ne se résigneront pas à accepter le film qu’ils ont vu, alors que la surprise sera de taille pour ceux qui accepteront de ne pas voir le film espéré, mais un autre, à mille lieues d’une quelconque polémique.

On pourra bien sûr, regretter que sa vie personnelle soit mise à nu, ou au contraire, se réjouir de voir la récupération cinématographique d’une intimité qui a été vendue pendant la campagne de 2007. Quoi qu’il en soit, et plus encore que les films en trois dimensions, La Conquête est le film à voir en salles, avec un public. Les répliques, connues de tous, semblent s’accumuler dangereusement[1], et aucune montée en puissance n’est exposée durant le film. Durringer annonce avant même le générique que La Conquête est une œuvre de fiction. Tout ce qui est attendu est expédié (des crocs de boucher promis à Villepin au Je décide, il exécute de Chirac), car ce qui intéresse profondément le cinéaste n’est pas d’illustrer une spectaculaire renaissance politique, mais une rupture, non pas politique, mais sentimentale. La Conquête raconte l’histoire d’un homme qui avance et d’une femme qui décide de s’arrêter. Une séquence, qui arrive assez tôt dans le film, expose parfaitement la situation du couple. Filmés par des caméras de France 2, Nicolas et Cécilia Sarkozy, à priori unis, font du vélo. Le futur candidat amorce une échappée, laissant sa femme seule, laquelle finit par abandonner la course en manquant de percuter la voiture de France 2. Durringer filme un couple à deux vitesses, une vie à deux temps : celui de l’intime, et celui de l’intime dévoilé. L’intime est moins convaincant, la séparation du couple n’étant pas assez bien mise en scène (l’idée de couper le son lors de la dispute est intéressante, mais bien vite avortée, alors qu’elle permettait un détachement conséquent du spectateur sur ce qu’il voit : une séparation, et non pas la séparation), alors que l’intime dévoilé permet au réalisateur de développer l’une de ses principales idées : le dispositif médiatique, qu’il rapproche du cirque. Dans la séquence à vélo, toujours, un plan fixe présente le plus sobrement possible cet oxymore - l’intime dévoilé – par les limites d’un cadre. D’abord l’intimité : un couple à vélo, qui entre par la droite du cadre et en sort par la gauche. Puis, le dévoilement : la couverture médiatique, la voiture de France 2, qui suit le même chemin, de la droite vers la gauche du cadre. Cette mise en scène des mouvements dans un cadre défini est la marque d’un cinéaste calme, qui a saisi l’intérêt qu’il porte à son sujet. Durringer évite tout mécanisme de campagne, toute brutale montée en puissance d’un animal politique, toute ferveur dans son cadrage, toute avarice dans son montage. On ne trouvera pas de plans inutiles lors des meetings, mais un partage de deux Sarkozy dans un cadre : celui, à taille humaine, de chair et de sang, qui énonce son discours, et celui, agrandi, pixélisé, filmé et offert à tous les militants. Par une légère contre-plongée, le second semble peser sur les épaules du premier, pour prendre sa place.

Si certains ont vu en La Conquête un film comique, par son traitement du dispositif médiatique (ce qu’il y a derrière les images que nous avons vues), il faut surtout retenir le drame qu’il rejoue, et met en scène aux yeux de tous : celui d’un couple disloqué, à deux vitesses, qui sera séparé dans le dernier plan du film par une foule immobile de conquis, quelques heures après la victoire d’un candidat en marche, prêt à monter sur la scène de la Concorde, ébloui par les lumières et les cris de joie. Cécilia se rangera ironiquement du côté des conquis, dont elle partage l’immobilité mais pas l’ivresse, l’ombre, mais pas l’éclat.

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[1] Hasard de l’actualité, Sarkozy dit même à une femme que tous les hommes politiques sont des bêtes sexuelles, ce qui ne manque pas de susciter des réactions amusées du public.